La imagen que define los inicios de la carrera de Tom Waits es una fotografía tomada por Mitchell Rose para la revista Rolling Stone en el Motel Tropicana de West Hollywood en 1977. Para entonces, el cantautor llevaba varios años alquilando una habitación allí, pero la foto da la impresión de que se hubiera mudado hacía una hora. Botellas de cerveza se encuentran esparcidas sobre la mesa de centro frente a él; un estuche de guitarra reposa sobre una enorme caja de cartón. Waits se inclina hacia adelante, con las manos cruzadas, con aspecto escéptico, quizás un poco molesto, pero sin duda no avergonzado por el estado deplorable de su domicilio. Está sentado en una silla plegable de jardín que no ha visto un rayo de sol desde la administración de Nixon.
Al año siguiente, Waits publicó su sexto LP con el sello Asylum, Blue Valentine. El sello, fundado por David Geffen y Elliot Roberts en 1971, fue un escaparate para el talento del sur de California que estaba definiendo el panorama de la cantautora posterior a Woodstock. El álbum debut de Judee Sill fue su lanzamiento inaugural, el de Jackson Browne con su primer disco unos meses después, y para cuando Joni Mitchell publicó For the Roses en Asylum en otoño de 1972, Asylum se encontraba en el centro de una escena que se estaba convirtiendo en un movimiento.
Waits conocía a algunas de estas personas por compartir cartel y por la escena en torno al club Troubadour de Los Ángeles, donde lo había descubierto su mánager Herb Cohen. Pero no encajaba del todo. El estilo predominante de los primeros cantautores era la expresión personal: se suponía que debías inspirarte en tu vida para crear tu material, salpicando las letras con referencias a amigos y amantes y modificando los detalles lo justo para mantener una negación plausible. A Waits no le interesaba este tipo de intercambio. En cambio, le dio la vuelta a la idea y basó su vida en sus canciones.
Como a tantos de su generación, sus primeros encuentros con Bob Dylan lo dejaron atónito. Mientras que muchos de sus compañeros se formaron tocando en bandas de garaje, aprendiendo a tocar melodías de los Beatles y “Louie Louie”, él se forjó como compositor solista desde el principio, y Dylan fue su guía. En la biografía de 2009, Lowside of the Road, el escritor Barney Hoskyns describe las primeras actuaciones de Waits en las reuniones de una sociedad folk local como poco más que imitaciones, donde “estaba tan cautivado por la imagen clásica de Dylan que llevaba una armónica colgada del cuello sin siquiera tocarla”. Pero donde otros imitaron el estilo e intentaron escribir letras que pudieran considerarse poesía, Waits canalizó el afán de reinvención del artista mayor. Para cuando se estaba haciendo un nombre en las reuniones folk de San Diego, su educación suburbana de clase media en Whittier, California, de repente se volvió irrelevante: la música era una buena manera de convertirse en otra persona. Waits consiguió un contrato discográfico e, inspirado por los Beats y figuras contraculturales asociadas como Charles Bukowski, escribió sobre personajes desfavorecidos y la vida callejera descuidada, interpretando sus canciones bajo la apariencia de un hipster de discoteca con ropa descuidada. «El Tropicana se convirtió en una especie de escenario», observó Hoskyns, «un telón de fondo para las actuaciones de Waits, que operaban las veinticuatro horas del día». A finales de los 70, el compositor temía haberse arrinconado. Su obra, sin duda, había evolucionado entre Closing Time y Blue Valentine (1973), volviéndose más blusera y áspera a medida que su voz, ahumada y quemada, se profundizaba. Pero se sentía estancado y temía estar repitiéndose.
Su búsqueda de un nuevo sonido quedó aparcada cuando Francis Ford Coppola lo eligió para escribir e interpretar canciones para One From the Heart. La música de la película sería fundamental para la historia, y Coppola se había enamorado del ambiente de trasnoche, tan bien interpretado por el compositor, así que Waits se sentó al piano y se puso manos a la obra, fichando en la oficina del cineasta como un compositor de Tin Pan Alley. Mientras componía, reencontró a Kathleen Brennan, una supervisora de guion con la que se había cruzado un par de veces, y se enamoraron perdidamente. En una semana, se comprometieron, y a partir de entonces, su producción creativa se dividiría en “Antes de Kathleen” y “Después de Kathleen”. Su mayor contribución quizás haya sido la forma en que reforzó su confianza. Si Waits temía abandonar la personalidad que había definido su carrera discográfica, Brennan lo convenció de que algo mejor estaba a su alcance. También amplió su paleta musical, enseñándole la obra de artistas vanguardistas que serían importantes en su siguiente etapa: Captain Beefheart, Harry Partch, Gavin Bryars.
Mientras continuaba trabajando en la banda sonora, Waits grabó un último álbum para Asylum con su productor de toda la vida, Bones Howe: Heartattack and Vine, que salió a la venta en otoño de 1980. Es un disco potente en el que forzó su voz aún más y añadió una guitarra gruesa y potente. Pero no fue un cambio radical con respecto a lo anterior. La transformación, casi como una crisálida, tendría que esperar hasta el siguiente disco: con su contrato vencido y una nueva familia que mantener, Waits despidió a Cohen, se separó de Howe, firmó con Island y lanzó Swordfishtrombones en 1983.
Produciéndose a sí mismo por primera vez, Waits arrasó con la tienda de chatarra musical y regresó con un acordeón sibilante, una frágil armónica de cristal, tambores parlantes que golpeaban, una marimba burbujeante y una variedad de instrumentos de percusión tan diversa que es imposible enumerarlos todos. Su trabajo anterior se inspiró en el teatro y el cine, pero las canciones de Swordfishtrombones eran asombrosamente visuales, con los colores y las texturas del sonido enmarcando sus nuevas y agudas narrativas. Los personajes incluían a un marinero de permiso en tierra, un fugitivo huyendo de la ley y un vendedor de muebles de oficina homicida que incendia la casa familiar. Si las canciones anteriores a veces parecían un borracho arrastrando las palabras contando una historia en un bar, ahora se sentían vívidas y vivas. Swordfishtrombones se grabó en California con músicos locales; tendría que mudarse al este, a Nueva York, justo después del lanzamiento del disco, para completar su metamorfosis.
Waits encontró una comunidad creativa casi al instante. En los últimos años, la escena musical experimental del centro de la ciudad se había vuelto más abierta, y Waits sintió una afinidad con algunos de sus músicos. Se hizo amigo del saxofonista y compositor John Lurie, cuya banda, Lounge Lizards, había, en sus inicios, deconstruido el jazz, celebrando el género a la vez que lo socavaba con un toque amateur, de una manera que encajaba con la propia reverencia lúdica de Waits. A través de Lurie, conoció al guitarrista de jazz Marc Ribot. Hal Willner, director musical de Saturday Night Live, le enseñó a Waits la música carnavalesca de Kurt Weill y lo invitó a colaborar en Lost in the Stars, un homenaje al compositor alemán.
Waits convocó al baterista Stephen Hodges y al bajista Larry Taylor, de California, ambos colaboradores de Swordfishtrombones, y Hodges quedó asombrado por la rapidez y la profundidad con la que se había formado una camarilla en torno al compositor. “Parecía el mismísimo Papa de Nueva York”, le dijo a Hoskyns. “Se ocupaba de todo. Era un desastre”. El entusiasmo de Waits se refleja en que le pidió a Keith Richards que tocara en su disco, y la leyenda viviente aceptó. Tras años de decirles a los guitarristas que buscaba un sonido a lo Stone, Waits tuvo la confianza de pedírselo él mismo.
Y sabía cómo conseguir lo que quería en el estudio. “Tiene un oído realmente bueno, no solo para esta o aquella nota, sino para comprender cómo el sonido enmarca la letra”, dijo Ribot en una entrevista posterior. “¿En qué década estamos, en qué continente, en qué tipo de espacio?” Rain Dogs tiene mucho en común con Swordfishtrombones: instrumentos anticuados, percusión metal sobre metal, números de cabaret contundentes que se alternan con instrumentales tenues. Pero tiene una estética más grunge y desgastada que prioriza la guitarra, tanto de Waits como de Ribot. El estilo de este último combina la síncopa cubana, el twang del suroeste, el skronk de free-jazz y el rock bluesero, pero sobre todo te obliga a confrontar los materiales elementales de su instrumento, con su zumbido electrizante, madera pesada y acero vibrante. Escuchar tocar a Ribot es comprender que una guitarra es una máquina.
Rain Dogs es más un disco de banda que su predecesor: suena como si la gente tocara junta en una habitación, y se nota su interacción al menos tanto como los arreglos. Y todo gira en torno a la batería. Tras firmar con Island, Waits se convirtió en uno de los pocos artistas de la época (véase a Peter Gabriel y Robert Fripp de King Crimson) que experimentó con una configuración de batería con pocos o ningún platillo. Aunque indirectamente, parte de esta tendencia provino del rápido crecimiento del interés por la “música del mundo” en Estados Unidos y el Reino Unido en la década de 1980, lo que hizo más accesible el trabajo de las tradiciones con mucha percusión. Y parte de esta tendencia se puede rastrear hasta vertientes anteriores del rock experimental, en concreto, el monólogo de Maureen Tucker y los ritmos angulares de Captain Beefheart.
Para un artista con raíces en el jazz y el rock, la reducción del énfasis en los platillos cambia el carácter de la grabación. El hi-hat y el ride refuerzan la percepción de la cuadrícula rítmica, permitiendo al oído percibir la métrica precisa con mayor claridad, sirviendo como una versión auditiva de la notación de puntos y rayas en papel. Una batería con platillos usados con moderación puede sonar más pesada, suelta y rítmicamente más libre: la batería en Rain Dogs redobla, se tambalea y se tambalea en lugar de simplemente marcar el tiempo. “Tom siempre buscó la precisión de una orquesta en el blues callejero; tenía que ser suelta y precisa”, dijo Hodges en una entrevista de podcast. Para amplificar los graves, utilizó un bombo de 32 pulgadas, más adecuado para una banda de música, cuyo retumbar y temblor de diafragma le aporta oscuridad y dramatismo.
En la sección inicial de Rain Dogs, el oído se dirige primero a la textura de los arreglos y a las interacciones de la banda. “Singapore” es un número de cabaret demencial que pisa fuerte el 2 y el 4; “Clap Hands” presenta a Waits cantando con un zumbido insectilar en medio de lo que suena como una orquesta gamelán; “Jockey Full of Bourbon” es una rumba sigilosa similar a “Ghost Riders in the Sky” interpretada por el Profesor Longhair; y tanto “Cemetery Polka” como “Tango Till They’re Sore” enmarcan sus formas de movimiento titulares como danzas de la muerte.
A lo largo del álbum, la guitarra y la marimba compiten por la atención. Esta última permite que la percusión transmita ritmo, acordes y melodía a la vez, mientras que el uso del espacio entre los golpes de maza significa que algunas piezas se desarrollan con un mínimo de información armónica. En “Black Mariah”, Richards toca su instrumento como un tambor, adaptándose al ritmo mientras Waits canta lo que podría ser una antigua canción de trabajo. La canción principal comienza con un siniestro acordeón que suena como si intentara resucitar el fantasma de Lon Chaney, y la guitarra de Ribot cabalga la marimba mientras se filtra en la mezcla. “Union Square” tiene una sección de vientos que parece irritada y un percusionista que gime sobre un tambor de freno, que probablemente preferiría estar rompiendo ventanas.
A pesar de todos sus placeres sonoros, la letra de Rain Dogs podría ser la mejor de la carrera de Waits. Nueva York es el telón de fondo de gran parte de la acción, pero es la ciudad tal como la imagina Waits, un puerto claustrofóbico lleno de transeúntes y personajes desesperados que apenas sobreviven al margen. “Dicen que si te alejas lo suficiente/estarás de camino a casa”, canta en la encantadora canción country “Blind Love”. Escuchamos a menudo sobre el clima, y como era de esperar, no es muy bueno. En la hermosa balada “Time”, elogia a una mujer que “dijo que aguantaría hasta que le quitaran las vendas” y mide el paso de las horas observando cómo “el plato que hay fuera de la ventana se llena de lluvia”.
Y luego hay una canción maravillosa que Waits escribió porque podía. Sobrevivió tanto tiempo en la industria porque componía canciones que sus colegas querían cantar. Esto incluía “Ol’ 55” de Closing Time, una oda a la vida en la carretera que los Eagles grabarían para su LP de 1974, “On the Border”, y “Martha”, de “Sefronia” de Tim Buckley, y “Shiver Me Timbers” de “The Heart of Saturday Night”, que Bette Midler incluyó en un popurrí de su disco de 1976, “Songs for the New Depression”. Con “Downtown Train”, parecía saber exactamente lo que hacía: crear una propiedad intelectual que lo mantendría aullando y golpeando cubos de basura hasta su vejez. “Intenté que sonara como una canción pop”, le contó al escritor Bill Flanagan sobre la melodía, y Hodges comentó que primero la intentó con la banda principal de Rain Dogs, pero terminó trayendo a profesionales de la industria, como el guitarrista G.E. Smith y el bajista Tony Levin.
Es una obra hermosa que ofrece un breve respiro de la oscuridad del álbum que la rodea, y es el vehículo perfecto para que un cantante de voz áspera la convirtiera en un éxito. Rod Stewart y Bob Seger la grabarían casi al mismo tiempo más tarde en la década, y Stewart llevaría su versión al número 3 del Hot 100 en 1989 y a una rotación constante en CVS para siempre.
Al revisitar Rain Dogs, una estrofa en particular de la canción más importante de Waits me llamó la atención: “Los trenes del centro están llenos / Con todas esas chicas de Brooklyn / Se esfuerzan tanto por escapar de sus pequeños mundos”. En primer lugar, la idea de “chicas de Brooklyn” como categoría resulta curiosa; no es algo que se escuche a menudo en conversaciones informales, ya que hablamos de un barrio de dos millones de personas cuyas familias provienen de todo el mundo. Quizás Waits, enamorado de su nueva ciudad, pensaba en “chicas de Brooklyn” como Carole King, forasteras que viajaban a la ciudad para cumplir sus sueños y conocían a la perfección el paisaje de sus barrios, desde las azoteas hasta los paseos marítimos. “Downtown Train” fue, en ese sentido, el intento de Waits de canalizar la maravilla de una obra coescrita por King con Gerry Goffin, donde la fantasía se basa en una realidad clara y específica.
Y luego está “Se esfuerzan tanto por escapar de sus pequeños mundos”, una frase que, al principio, podría parecer condescendiente. Pero si entiendes la historia de Waits, sabes que sentía cada sílaba de esa frase. Desde niño, había usado la música para intentar escapar de su pequeño mundo, y después de un tiempo, esa lucha lo consumía. Hasta que finalmente, conoció a alguien que creyó en él sin reservas y finalmente descubrió cómo crear discos como Rain Dogs y hacer realidad esos sueños.
Fuente: Pitchfork