En 1979, justo cuando la omnipresencia cultural de la música disco se desvanecía, un estadio de béisbol en el South Side de Chicago expresó su agotamiento con un ritual de destrucción e incendio. Durante un doble partido de los White Sox, una estación de radio local emitió una promoción bautizada como “Disco Demolition Night”, en la que los miembros de la audiencia podían entrar con descuento si llevaban un disco de música disco para que lo hicieran estallar entre los partidos. Después de la explosión, la multitud predominantemente blanca y orientada al rock, ávida de más catarsis violenta, invadió el campo. La pelea y las consecuencias de la destrucción se salieron tanto de control que el segundo partido programado para la noche nunca se llevó a cabo.
Por más tonto y extrañamente personal que fuera todo el asunto (el evento fue en gran parte la idea de un disc jockey que fue despedido de su estación de radio de rock en Nochebuena después de que cambiaron los formatos a la música disco), la frase “Disco Sucks” se impuso en toda la cultura. La primacía de la música disco y, por extensión, de la música negra en las listas de éxitos desapareció, lo que dejó a muchos músicos de color sin saber cómo seguir adelante, cómo hacer música que no fuera odiada reflexivamente por el público que la recibía. No había ningún terreno virgen en el que pudiera crecer y desarrollarse; tenía que reinventarse o, de lo contrario, enfrentarse a la extinción.
Así que despejaron todo. Ralentizaron el tiempo hasta dejarlo en un ritmo medio. Usaron cajas de ritmos y claps de sintetizador para hacer ritmos. (“Después de que dijeran que Chic era una banda de disco y que apestábamos, fue cuando empezamos a usar una caja de ritmos”, dijo Nile Rogers en una entrevista de 2011). Absorbieron las innovaciones de sintes oscilantes de Giorgio Moroder y Kraftwerk y las usaron para construir un R&B de vanguardia cuyo nombre, hasta el día de hoy, nadie se pone de acuerdo. “Post-disco” es la denominación más común, aunque todavía se lo conoce principalmente como “boogie” en el Reino Unido. También está el “electro-funk”, el “funk and soul”, y así sucesivamente. Como ocurre con cualquier género impreciso, los diferentes nombres tienen la intención de describir algo específico, pero se aplican de forma imprecisa a casi todas las pistas de R&B lanzadas en los años 80.
Esta nueva tradición se diferenció de la música disco. Por un lado, la música disco estaba abarrotada. Intentaba contenerlo todo, meter la mayor cantidad de detalles posible en cada segundo: cuerdas, trompetas, sintetizadores, éxtasis, devastación. Se puede escuchar cómo brillaba agresivamente su superficie para apenas disfrazar el dolor que había debajo, para mantener a la gente bailando incluso mientras lloraba. El post-disco/boogie, por el contrario, deja tanto espacio disponible que, a pesar de su exuberancia y generoso detalle, casi se podría pensar en él como algo minimalista, un lienzo donde los pocos elementos pintados en él te hacen pensar tanto en el espacio en el que están contenidos como en los trazos mismos. No te lleva a un momento que se repite infinitamente en la pista de baile como la disco. Su atractivo es más lento, más sutil, no tan desesperado por tu atención. Te hace asentir con la cabeza, inclinarte un poco más hacia atrás en tu asiento.
Uno de los principales productores post-disco a principios de los 80 fue Kashif; su trabajo exudaba una frescura gélida que las cantantes femeninas de R&B con voces cálidas y volcánicas, como Whitney Houston y Melba Moore, fundieron maravillosamente. Nacido en la ciudad de Nueva York y contratado para tocar teclados para B.T. Express cuando era solo un adolescente, Kashif desarrolló un sonido que tomó la complejidad melódica y rítmica de su banda favorita, Earth, Wind & Fire, y la redujo a algo que una sola persona podría ejecutar en un sintetizador programable. Los acordes en sus producciones son ricos bloques cristalinos de sonido. Los sintetizadores caen del cielo como hilos de lluvia digital. Todo esto se muestra en su sencillo debut con Evelyn “Champagne” King, “I’m in Love”, hecho con los coproductores Morrie Brown y Paul Lawrence Jones III; Los golpes de guitarra suenan como ondas en el tiempo, los sintetizadores y los pianos brillan en cadenas cromáticas alrededor de la voz de King y, por supuesto, está esa voz, brillando como el sol sobre la nieve mientras canta sobre un amor tan transportable que la coloca en el reino de los sueños.
La carrera de King comenzó como si estuviera en una película biográfica que repasaba rápidamente los acontecimientos de su vida. De adolescente consiguió un trabajo limpiando oficinas en Philly International Records; un productor la escuchó cantar «A Change Is Gonna Come» para sí misma mientras pasaba la aspiradora e inmediatamente la contrató. El «Champagne» que añadió a su nombre significó su entrada al mundo adulto, una mejora de su apodo de la infancia de «Bubbles»; ahora se la asociaba con una bebida que denotaba estatus y sofisticación, a pesar del hecho de que todavía estaba en la escuela secundaria. Pero había algo innegablemente efervescente en su voz, evidente desde el comienzo mismo de su carrera. Flotaba hasta la cima de cualquier mezcla en la que la colocaban, burbujeaba y explotaba cuando llegaba allí.
Después de lanzar «Shame», un éxito disco temprano y duradero de 1977, los sencillos posteriores de King nunca alcanzaron la misma altura en las listas, hasta que un director de RCA le presentó a Kashif. «I’m in Love», de su álbum homónimo de 1981, se convirtió en un éxito de R&B número uno, y en el siguiente, Get Loose de 1982, dirigido completamente por Kashif, Pero Get Loose sólo ofrece canciones tan febriles y feroces como la canción de apertura; King puede lanzarse a diversos altibajos, emociones abrumadoras y celos amargos, y la música siempre les da forma en sus formas más agudas. Incluso hace que la canción que da título al álbum, una canción sobre abandonar las tensiones del mundo material para salir a bailar, se sienta vivida, como si hubiera una secuencia compleja de emociones detrás de ella. «Voy a bajar con el ritmo/Ponte funky esta noche», canta como si no hubiera otra opción, como si ya no pudiera soportar la tensión en su cuerpo.
No dudaríamos en llamar a Get Loose el Thriller post-disco, al menos si Thriller, lanzado sólo tres meses después, no fuera en sí mismo un disco post-disco. Pero mientras Thriller significaba la llegada de una megaestrella, de una fuerza en el pop tan masiva que era ineludible como un agujero negro, Get Loose trataba más sobre la música en sí, las diversas mutaciones de una tradición distintivamente negra, reinventada tanto por las fuerzas del mercado como por los autores y los estafadores que la integraban hasta alcanzar una especie de perfección fría. Esta música baila, no para llamar la atención, sino porque bailar forma parte de su diseño.
Fuente: Pitchfork